Artes Escénicas de Corea
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Este es un proyecto académico que pretende proporcionar información sobre la historia, características y situación actual de las artes escénicas de Corea tanto tradicionales como contemporáneas. El sitio está en construcción y en continuo desarrollo.

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Nongak, Changgu y Kaein Changgu Nori de KIM Pyong-sop

por Keith Howard

 

(artículo publicado originalmente en Korea Journal, Vol. 23:5, 1983)

 

 

II. Etnología

 

3 - El Desarrollo de Kaein Changgu Nori

 

   Existen dos estilos principales de nongak en Corea: es estilo "izquierdo" (chwado) que tiende a concentrarse en la danza como un grupo, y el "derecho" (udo), donde se han desarrollado interpretaciones individuales. Hay pozos registros que proporcionen información histórica sobre la separación y desarrollo de los dos. Kim Pyong-sop pertenece claramente a la tradición de la "derecha", que es el tipo dominante de nongak en la mitad occidental de la península. A él se le enseñó una pieza de solo changgu, pero la ha desarrollado en una forma en donde la improvisación en menos importante que los patrones claramente diseñados en una estructura que dura de 12 a 15 minutos. Este desarrollo se puede ver como una reacción a dos factores: su concepción de nongak (tanto en la práctica verbal como en la ejecución) y su concepción del entorno urbano y su interacción con este. Por tanto lo que estoy sugiriendo es que el cambio musical es menos importante que el cambio social.

 

   El kaein changgu nori de Kim Pyong-sop (canción individual con changgu) no puede ser considerada como el "buen modelo para estudio" como Chu Yong-ja, Chon Im-pyong y varios otros músicos piensan que es. Está muy alejada del patrón típico de la música coreana, habiendo cambiado estructuralmente en mayor medida que cualquier otro género coreano, habiendo crecido en tamaño y contenido hasta el punto que excede muchísimo a la interpretación del kaein de otros músicos en cuanto a material rítmico, jugando ahora un papel de pieza solista aislada de nongak y cuando se hace necesario. Esto se puede ver comparando la pieza de Kim con otras interpretaciones contemporáneas. Tomo como ejemplos dos intérpretes de Cholla-pukdo, los dos muy respetados: Yi Tong-won, un contemporáneo de Kim quien estudió con el mismo maestro de nongak en Pusan, y Kim Pyong-sun, un hombre más joven quien es ahora el intérprete de changgu líder en la Banda Iri Nongak. Se destaca una característica diferente entre sus interpretaciones y las de Kim Pyong-sop. Kim Pyong-sop no repite material en ninguna pieza por larga que sea (lo máximo que hace es repetir un karak 8 veces, excepto en la introducción en la cual, debido a que sirve como una "llamada de atención" para el público, y es flexible en longitud), de tal forma que hay un fluir constante desde un patrón hasta el sigueinte, mientras que los otros dos intérpretes permanecen en un patrón rítmico por un tiempo considerable (lo que puede siempre aparentemente variar de una interpretación a otra), siguiendo esta música estática con una rápida sucesión de diferentes ritmos hasta caer en otro patrón que se repite muchas veces. Así que desde el punto de vista musical hay una alternancia de estático a movimiento rápido y a estático de nuevo en las versiones de Yi y de Kim Pyong-sun, pero un fluir constante y equilibrado de diferentes materiales en las de Kim Pyong-sop. Las interpretaciones del nongak en grupo se basan en la repetición continua de tal forma que los dos intérpretes mencionados al parecer surgieron de esta forma; sin embargo Kim Pyong-sop cambió la estructura de su interpretación solista lo que hizo que esa relación con el nongak de grupo se hiciera cada vez más lejana.

 

   Un segundo elemento que es diferente es la longitud de cada interpretación. Mientras que Kim Pyong-sun pudo tocar por siete minutos en una pieza en Seúl el pasado octubre, el mismo material fue compactado en 4 minutos cuando tocó después en Puan. Kim Pyong-sop por su parte tiene una pieza prácticamente fija en duración que toma entre 12 y 15 minutos (la duración depende en cómo interpreta la introducción) la cual es acortada en vez de alargarla, y también en lugares muy lógicos, con frecuencia cortando la sección kutkori parcial o totalmente, ya que esta es una sección lenta y poco virtuosa, o al parar antes de la sección final, la cual, estando basada en una rotación rápida, se hace difícil de interpretar en un espacio limitado o sobre una superficie resbaladiza. Dentro de la interpretación de toda la pieza hay poca flexibilidad pero hay un orden con cierta claridad en su estructura. Ocasionalmente se suprimió un golpe, se cambió un poco el tiempo o se alteró el número de repeticiones de un karak; ocurren cambios de las prolongaciones de tal forma que se introduce el nuevo karak y el viejo es suprimido o alterado, lo que es un horror para sus estudiantes quienes de pronto encuentran que la música que aprendieron ha cambiado.

 

   Kim también enseña piezas cortas. En la actualidad él afirma tener una pieza de tres minutos y una de cinco minutos que enseñará a los estudiantes que no tienen suficiente tiempo, energía o dinero para aprender la pieza larga. Aquí todos los karak se derivan de una pieza más larga, y los grupos de ritmos son retirados y reordenados en la piezacorta.

 

   En cuanto a los propios karak, al igual que los otros músicos, Kim Pyong-sop los toma principalmente del mismo grupo de materiales, los ritmos usados en danzas en grupo, aunque algunos son bastante modificados mientras que otros son totalmente nuevos. En forma similar los pasos de danza derivan del nongak de conjunto; Kim hace distinción entre changgu ch'um y changgu nori al señalar que "los paso de danza de esta última provienen de nongak mientras que los de la primera provienen del coreografo".

 

   Es así que los cambios vitales en el changgu nori de Kim tienen que ver con orden de los karak y con la longitud de la pieza. Los dos son partes de la misma cosa: la organización de la música en el tiempo.

 

   El desarrollo de la pieza puede ser vista en términos sociales: la música se ha alejado de una situación religiosa o de trabajo hasta llegar a una forma de concierto abstracto, en la cual uno está demostrando sus propias destrezas cada vez a un público diferente. El público ha venido a ver y no a participar en un papel religioso o musical. La música se ha desplazado de un mundo rural a un mundo urbano; mientras que Kim ha estado en Seúl por tan solo ocho años, los medios de comunicación se combinaron con el mundo local del agricultor convirtiendose en el gran mundo de la nación, lo que quiere decir que el efecto de la urbanización se va a sentir también en el campo. El público no es tan solo más culto, sino que es más exigente y más cosmopolita. Estos son factores sociales, y a causa de ellos la música está obligada a cambiar.

 

   La organización de la música en el tiempo no es por tanto simplemente un factor musical. El cambio musical es de menor importancia ya que continuamos usando básicamente los mismos materiales y tocando el mismo instrumento.

 

   Así que lo que fuera alguna vez una tradición folclórica en la cual mucha gente, si no la aldea entera, podía unirse, ahora está restringida a unos pocos. Los pocos que pueden tocar son aquellos que están preparados a invertir tiempo, dinero y esfuerzo en aprender a lidiar con una forma altamente especializada. El resultado es que una tradición folclórica se ha convertido en una tradición "artística" interpretada por unos pocos apreciada por un público estático y pasivo. Esto es igual al rumbo tomado en el desarrollo de sanjo y pansori. Junto con este desarrollo de lo folclórico a los "artístico" está un cambio en actitudes: el viejo papel del pupilo/maestro empieza a ser menos evidente, se tienden a olvidar las viejas teorías acerca de los origenes de la música y las nociones de improvisación y espontaneidad son reemplazadas por la idea de cristalización, en la cuál la mucha es rígida. Este proceso todavía continúa en la pieza de Kim y sus antecedentes parecen sugerir que es probable que continúe manteniendo un enlace con el pasado. El paralelo con el sanjo es de nuevo apropiado, en cuanto a que la última generación de interpretes aprenden de memoria de sus maestros y luego, convertidos ellos mismos en maestros, fueron capaces de agregar y cambiar su música. Pero en la generación actual, la música se ha vuelto rígida, y cada intérprete toca de acuerdo con la escuela de un maestro en particular. A este punto el aprende también deja de ser algo de memoria y se reduce a una partitura impresa. Más adelante discutiré de nuevo estas ideas.

 

   Mientras que Kim complace a una sociedad urbana, los otros dos intérpretes de Cholla-pukdo que he menciona, son todavía en gran medida parte del mundo rural. La estructura de sus respectivos changgu nori, la organización del material en tiempo, es la superficie de esta manifestación.